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索福克勒斯的安提戈涅海报

索福克勒斯的安提戈涅

主演:Astrid·Ofner Ursula·Ofner Hans·Diehl Kurt·Radeke

状态:0

导演:丹尼奥勒·惠勒特

类型:其它

地区:德国 法国

语言:

别名:

时间:2016-08-02 16:48

年份:1992

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索福克勒斯的安提戈涅 剧情介绍
    - 索福克勒斯的安提戈涅下载资源尽在电影派播播影院资源网
更多信息
  • 发行公司:Kinokuniya
  • 影片时长:
  • 豆瓣评分:
  • 时光网评分: 时光评
  • IMDB评分: imd
  • 演员角色:Astrid Ofner-----Antigone-----
    Ursula Ofner-----Ismene-----
    Hans Diehl-----Die Alten-----
    Kurt Radeke-----Die Alten-----
    Michael Maassen-----Die Alten-----
    Rainer Philippi-----Die Alten-----
    Werner Rehm-----Kreon-----
    Lars Studer-----Wchter-----
    Stefan Wolff-Sch..-----Hmon-----
    Albert Hetterle-----Tiresias----- 
  • 幕后揭秘: 
  • 幕后制作: 
  • 精彩影评:

    标题:古典与现代之间

        

    两千多年来,索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》不断被重新演绎和解读,其衍生作品数量繁多。本片使用的剧本,并不是索福克勒斯的原版,而是德国作家贝托尔特.布莱希特在荷尔德林的德译本基础上改编的。这一版本基本保留了原剧的故事背景和主要情节,但在主旨和一些细节上与索福克勒斯的原剧差异较大。本文将从电影与原剧的异同入手,发掘影片中古典与现代两方面的元素,将影片的现代解读与其背后的古典基础相联系,并阐释这种改编的时代背景和意义。

    一、古典的戏剧形式

    在戏剧形式上,导演致力于还原希腊悲剧上演的场景,让电影展现出类似话剧的效果。影片在西西里小镇Segesta的希腊剧场遗址拍摄,其年代可以追溯到公元前4世纪。剧场呈半圆形,演员都站在中间较低处表演,周围的观众席逐级升高,这正是古希腊剧场的典型建筑形式。

    所有的故事情节都在剧场内上演,没有地点、布景的切换,只有镜头角度的移动。剧场建在山上,场边有通往山下的台阶,人物从这里下场,很快就在镜头中消失。他们在场下的行为,都是由上场的其他人物(如报信人)转述的。除了歌队,在镜头中同时出现的最多只有三个人物,这符合古希腊悲剧最多只能用三个演员的惯例。自始至终,影片表现情节的方式都只有台词、表情和简单的动作,没有任何宏大的场面、精致的特效,这种朴素凝重的风格,与影片的内容非常契合,也与古希腊的表演形式相似。

    在造型和道具上,也能看出导演的细致用心。演员的服装和发型都是希腊式的,我们可以从现存的古希腊绘画、雕塑中找到类似的形象,并从艺术史的角度加以分析。举一个细节为例,安提戈涅和伊斯墨涅的发型不同,前者是盘起来的,后者是散开的。古希腊艺术中,年轻未婚的女性都是散开头发的;盘起长发的女性,要么已婚,要么是女神。对安提戈涅而言,这两种隐喻都可以适用,因为她既是海蒙的未婚妻,又是虔敬的神律维护者。剧中的道具不多,必要的陶罐、剑、杖等造型都相当简洁,给人以古风的联想。

    二、布莱希特的现代改编

    影片的台词与布莱希特改编的剧本几乎完全相同。这一版本大幅削减了原作中宗教性的内容,将故事世俗化,突出反抗暴君、制止战争的政治内涵。安提戈涅为自己辩护的重点,不再是神律高于国王的法令,而更多强调战争即将带来的悲惨后果;克瑞翁不再像原作那样不断宣讲城邦法的重要性,把自己表现为秩序的维护者,而是被描绘成一个权力膨胀、利欲熏心的暴君。

    故事的主线和原剧相同,仍然是安提戈涅违反克瑞翁的禁葬令埋葬哥哥,双方各执一词,发生冲突,最后都家破人亡。从影片开头交代的战争原因开始,本片与原剧的差异已经显露出来:原剧的战争原因是兄弟争夺王位,波吕涅刻斯攻打忒拜城,此时克瑞翁是城邦的保卫者,进行的是反抗外敌入侵的战争;本片中,战争是克瑞翁为抢夺阿尔戈斯的矿产资源自己挑起的,他驱使两兄弟去打仗,波吕涅刻斯因为当了逃兵而被禁葬,此时克瑞翁进行的是对外侵略的战争,在国内也压迫了对战争不满的人。

    这一版本强调的主题,如片中的守兵所说,是“自身崇高者与位高权重者”的冲突 ,也就是人道与强权的冲突。原剧中,克瑞翁说两兄弟一个攻打城邦,另一个保卫城邦,安提戈涅并未反对,而是将话题从世俗政治转向宗教价值,“冥王依然要求举行葬礼” 。而在影片中,安提戈涅大声疾呼“为了国家和为了你是不同的”,“祖国不只是土地房屋,不是一个人挥汗如雨的地方,不是那座无助地看着大火烧来的房屋,不是他卑躬屈膝的地方,他不会把那里称为祖国” 。当克瑞翁试图强调国家秩序的神圣性时,安提戈涅的回答是“或许它来自神,但我更想要人道的东西” 。

    与神的地位一起被淡化的,是命运不可阻挡的威力。影片中,安提戈涅让长老不要谈命运,应该“谈那个让无辜的我去赴死的人(克瑞翁),为他编织一个命运”,说克瑞翁的战争最终会毁灭城邦。忒瑞西阿斯的到来,也不再是因为什么预兆,而是因为“增长的不和与下层沸腾的反抗” 。原剧中,克瑞翁听到预言中自己家族悲惨的命运,害怕众神的报应,就认识到了神律不可违反,赶去埋波吕涅刻斯、救安提戈涅。而在本片中,忒瑞西阿斯和长老都谴责战争,描绘其可怕的后果,甚至戳穿克瑞翁发动战争不过是为了抢夺资源,但他仍然执迷不悟,幻想着靠墨伽柔斯赢得战争。直到消息传来,军队因禁葬令和指挥官的暴虐发生内讧,墨伽柔斯在战乱中死去,阿尔戈斯人已经攻来,克瑞翁才幡然悔悟,去救海蒙和安提戈涅,试图保留他家族仅存的希望。这一过程中,起决定性作用的不是命运,而是克瑞翁自己的行为,他一意孤行、滥用暴力,才导致众叛亲离。

    影片特别强调人民反抗暴力的力量,这从长老的几次合唱歌中可见一斑:第一合唱歌的教训,从“人遵守城邦法和天条,就能使城邦繁荣昌盛”,变成了“残暴贪婪、压迫他人的人终将被推翻”;在第二合唱歌中,布莱希特编造了一个受到虐待的家庭被组织起来反抗加害者的故事,长老警告道“一个人被剥夺得一无所有就无所畏惧”;第五合唱歌中,在城邦即将覆灭之时,长老又强调“暴力需要奇迹,而仁爱只需要一点点智慧”,与安提戈涅的“我为爱而生,而不是为恨而生”遥相呼应 。

    索福克勒斯的原版和根据布莱希特剧本排演的电影版虽然都是悲剧,但两个版本令人悲痛之处大不相同。原剧之悲,悲在冲突的双方都有自己要维护的价值,神律最终胜利,毁灭的命运却仍然不可避免;影片之悲,则悲在安提戈涅预见到强权带来的毁灭,但强权没有被足够的力量阻止。

    影片最后的教训也与原作有所差异。如果说索福克勒斯还能让人等到“老来时小心谨慎”,布莱希特和导演的呼吁则更加刻不容缓:“时间短暂,厄运环绕,不会有足够的时间,可以让人不经思考地、轻易地生活,顺从罪恶,直到老年才变得明智。” 在所有演员都下场之后,伴随着战斗机的轰鸣声,屏幕上只留下白底黑字的一段话,那是布莱希特在1952年写下的:“人类对其痛苦的记忆惊人的短暂。他们对将要到来的痛苦的想象几乎更少。这种无动于衷是我们必须与之战斗的。因为人类被对抗那样一种人的战争所威胁——过去的都是可悲的尝试——如果那些公开备战者的手不被切断,战争就无疑会到来。” 这段文字再次警示观众,不能忘记战争的教训,而应呼唤和平,谨防下一次战争的到来,这是非常紧迫的需求。布莱希特改编《安提戈涅》是在1948年,写下这段文字是在1952年,影片的拍摄则是在1992年。无论哪一个时代,都被过去和未来的战争阴影所笼罩;无论是二战过后冷战随时可能成为热战的紧张局势,还是海湾战争中强权政治的花样翻新,都让艺术家将《安提戈涅》的故事与现实中的战争联系起来,将古典故事置于现代思维的改编之下,使之更有现实关怀的意义。

    三、改编的古典基础

    虽然布莱希特对剧本的改编、导演对这一改编版的使用,其主要目的都在于借古典故事传达他们各自时代的精神,但这种改编并不是完全脱离原作的。无论在原剧还是在影片中,安提戈涅与克瑞翁的对抗,都是弱势方对强势方的抗争,原剧中他们的力量对比也有文本依据,改编不过是将这一面放大。

    作为女性,安提戈涅和伊斯墨涅都在城邦中缺乏政治权利,这是古希腊历史的真实反映,在原剧中也有体现。例如,伊斯墨涅提醒安提戈涅 “我们生来是女人,斗不过男子……既然受压迫,我只好服从当权的人”,试图让安提戈涅放弃与克瑞翁的直接对抗;克瑞翁对安提戈涅抗争的反应是“没有一个女人管得了我” 。安提戈涅的女性身份,决定了她在城邦中的弱势立场,其抗争也就更加可贵。

    原作中的克瑞翁,虽然声称自己代表城邦的利益和秩序,但也暴露出专制独裁的倾向,更像是古典意义上的“僭主”而非“立法者”。长老说“你有权力用任何法令来约束死者和我们这些活着的人”,安提戈涅说“君王除了享受许多特权之外,还能为所欲为,言所欲言”,克瑞翁自己也说“凡是城邦所任命的人,人们必须对他事事顺从,不管事情大小,公正不公正” 。这些语句都反映出,无论克瑞翁发布的法令是否公正,忒拜人都必须服从;克瑞翁并不会受到更高权力的制裁,也不受到更高价值的约束,可以为所欲为。这样的政体中,只有克瑞翁一个人统治,他虽然是合法继承而来,但他对权力的运用却可以不公正、不合法,而城邦中的人又都必须服从,即使有反对者,也都是“恐惧堵住了他们的嘴” 。按照亚里士多德的政体分类,这样的政体显然是僭政而非王政;按照孟德斯鸠的说法,这是专制政体而不是君主制,因为支配它的原则是恐怖而非荣誉。

    索福克勒斯作为温和的民主派,是反对僭主制的,这在海蒙与克瑞翁的争论中体现得非常突出。克瑞翁认为“城邦归统治者所有”,应该“按照自己的意思治理”,儿子无论如何都不应反抗父亲;海蒙则针锋相对,提出“只属于一个人的城邦不算城邦”,克瑞翁践踏了众神的权利、做事不公正,他就要提出自己的建议 。海蒙对建议和协商的要求,正是民主精神的体现。经历过民主的黄金时期、也经历过三十僭主统治的索福克勒斯,对两种政体的特征都有着深刻的体会,而它们的冲突,又在此集中反映。

    原剧的核心情节,是一位弱势的女性为了尊重神的律法,反抗具有僭主性质的城邦统治者;影片中的她,则是用人道与和平的精神,反抗一场由专制暴君发动的侵略战争。强者拥有行之不义的权力,而弱者的武器是更高的精神价值,这是原剧和影片最大的共通之处。

    四、古典著作的现代意义

    1951年,布莱希特为他改编的《安提戈涅》创作了一首序诗,请求观众“在你们自己的心中搜寻,不久前是否有类似的事情” 。结合剧本中的种种暗示(如守兵称克瑞翁为“元首” ),人们很容易联想到刚刚结束的第二次世界大战。联系本片拍摄的时代,这部影片又可以被视为对海湾战争的谴责与回应。来自古典希腊的同一个故事,在不同的时代,激发了艺术家相似的感受,于是他们用不同的形式加以表达。

    古往今来,《安提戈涅》带来的解读和再创作不可胜数。家庭与国家、宗教与世俗、男性与女性、压迫与反抗,同一个故事被解读出不同的主题,古老的泉源不断映照出新的现实、流淌出新的思想,这或许就是古典作品常读常新的魅力所在,也是今天我们了解古代文明的意义所在。

    (根据2015年12月提交的影评修改)

       
    作者:(豆瓣网友)Kate_Linden
     
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